PSYCHOLOGY OF THE VISUAL ART

CARLOS EFRAIN MONTUFAR SALCEDO

“Psychology of visual art”

For the Degree of Doctor in Anthropology

ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY

USA
October 2010

PSYCHOLOGY OF THE VISUAL ART

INDICE DEL CONTENIDO

Objetivo: Estudio de los fenómenos de la creación y apreciación artística visual en tanto actividad humana, procesos mentales y culturales en la génesis del arte tanto en la creación como en la percepción del público.

I. Análisis de la creación artística visual desde la perspectiva psicológica, en tanto fenómeno de la conducta humana, la percepción como factor distintivo del ser humano.

II. Análisis de la percepción del color, de la forma, creatividad, capacidades cognitivas (símbolos e iconos), el arte visual como terapia o seducción (marketing).

- Concepto de arte

- Evolución conceptual y percepción actual del arte

- Artes visuales

- Tendencias del arte y relación con las teorías psicológicas

- Análisis de la creación, autor, contexto y percepción del publico

III. Valoración personal

IV. Bibliografía



Estudio de los fenómenos de la creación y apreciación artística visual en tanto actividad humana, procesos mentales y culturales en la génesis del arte tanto en la creación como en la percepción del público.

Introducción

Los aciertos y las dificultades de la psicología a la hora de abordar la producción y la comprensión del arte, es uno de los sujetos de este ensayo. Identificar hacia donde se dirigen las investigaciones que permiten construir una psicología del arte hoy en día. Hasta donde es factible que la psicología como ciencia cognitiva, descubra los secretos del quehacer artístico humano. Estudiar las relaciones cognitivas de la mente con el mundo de la realidad, la percepción visual como instrumento dominante de esas relaciones, la intuición como parte fundamental del conocimiento las propiedades de las experiencias del espacio y del tiempo y su importancia para las artes. Las raíces del pensamiento sobre los mecanismos de la percepción artística.

La percepción, emoción, memoria, el pensamiento y lenguaje son funciones que se involucran íntimamente en el estudio. Pero estas relaciones no se limitan al área de conocimiento de Psicología Básica. La asignatura también tiene conexiones esenciales con la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de Personalidad, la Psicología Evolutiva y la Psicología Social.

El estudio de los fenómenos de la creación y apreciación artística visual, se relaciona con la filosofía, para la comprensión de los fenómenos estéticos y la historia del arte en tanto evolución de las expresiones artísticas (Riley, H 2007). Estamos refiriéndonos por consiguiente a un espacio inter disciplinario que podría constituirse en un nuevo conocimiento (Crouch, C 2007). En este espacio lo religioso, el sentido de la divinidad sobre todo en Medievo tiene fuerza inicial (Pentecheva, B 2006).

Sin embargo, los avances actuales en distintos campos nos permiten intentar acercarnos a uno de los grandes retos de la Psicología, claramente expuesto por Vygotski, entre otros: "La Psicología, al tender a explicar la conducta humana en su totalidad, no puede dejar de sentirse atraída por los complejos problemas que plantea la reacción estética" (Broquet, G. 2006). Más aun cuando el arte es un lenguaje (Crowther, P 2007). Un lenguaje que se relaciona con los colores escogidos por la naturaleza simbiótica para la selección sexual en la competición por la reproducción y la vida (Benicasa, C 2007-8).

Las bases didácticas de las artes visuales posee descriptores básicos, como el estudio de los enfoques desde distintas ramas de las ciencias sociales, que condicionan la comprensión de los fenómenos artísticos. Quiero ampliar la significación que percibo en comprensión del fenómeno, pues la palabra nos señala también la “compresión” del fenómeno, su reducción para el análisis. Como me había referido antes, la creación, la recepción y apreciación del objeto artístico, obedece a la experiencia estética de las culturas, de sus mitos y símbolos, el arte es por consiguiente una construcción social, un lenguaje. El arte como lenguaje social, en su complejidad plural, pues no existe una lengua única, es parte de la comunicación no verbal llamada “visual language” (Soykan, O 2009), Para Robinson el arte es expresión de la naturaleza emotiva (Johnson, J 2007).

I. Análisis de la creación artística visual desde la perspectiva psicológica, en tanto fenómeno de la conducta humana, la percepción como factor distintivo del ser humano.

El arte visual es un fenómeno de la conducta humana, y la percepción es factor distintivo también de la especie. Damos por sentado que el arte visual es patrimonio de nuestra especie, y que su percepción lo es también. Puedo discurrir que la asociación del arte con el humano como creador y perceptor pueden aplicarse en tanto aun no hemos percibido a otras especies hacerlo, pero no podemos concluir de forma categórica, que otras especies no poseen la capacidad de gestar y de percibir el arte. Por consiguiente, la percepción artística visual como factor distintivo del ser humano, es una hipótesis que puede ser objeto de estudio de otro ensayo. Lo que sí puedo aseverar y profundizar en este texto, es la premisa del arte como necesidad psicológica y proceso educativo (Anher, S 2007).

Antes de abordar la creación artística desde la piscología, deseo profundizar sobre las características de la inteligencia visual. Existe la tendencia a desvalorizar la información sensorial en relación a su aporte al conocimiento. La separación arbitraria entre percepción y razonamiento, es probablemente la causa principal, que ha permitido esta teorización.

Las artes visuales, han sido consideradas inferiores ante la música por ejemplo. En general, la sensación y la percepción han sido consideradas en inferioridad dentro del contexto de lo cognitivo. A pesar de este fenómeno, importantes pensadores de la antigüedad ya han señalado esta peyorizacion, así Aristóteles “El alma jamás piensa sin una imagen”.

En resumen, la realidad es diferente de lo percibido, no se puede eliminar la palabra pensar de lo que ocurre en la percepción. La percepción excluye imágenes mentales, y sin embargo no dependen de la conciencia o de la presencia del cerebro. La percepción no es una abstracción.

En la conciencia humana, distinguir un objeto de sus apariencias constituye una hazaña cognoscitiva asombrosa. La observación de nuestras propias sensaciones, representa un esfuerzo de vigilia y de conciencia ingentes. Además, porque las sensaciones y percepciones se identifican con representaciones mentales de manera casi inmediata, contaminando si podemos decirlo, la fluidez y la claridad de la percepción del objeto exterior. Por esta razón, las evaluaciones en arte, pueden ser perjudiciales a la creatividad y requieren mas estudios (McKillop, C 2007).

Desde el punto de vista psicológico, podemos separar lo percibido, de la sensación elaborada? Queda la eterna pregunta sin respuesta: ¿Percibimos realmente la realidad? Por eso, se dice que el rol del artista es ser un buen perceptor (Braun, c 2006).

Observando fijamente la obra “Vue d’un corridor” de Samuel Van Hoogstraten (1662) que la he expuesto en los anexos, podemos percibir la sensación de profundidad en el corredor, gracias a los planos que el pintor recreo. El sentido de perspectiva es tan intenso, que como en ciertos filmes surrealistas, podemos llegar a la impresión de avanzar sobre las baldosas hasta el final del corredor, evitando la escoba y el perro que se nos interponen. La percepción de profundidad, es la riqueza de este cuadro, inventándonos una realidad artística a nuestra percepción, que a pesar de todo, no existe físicamente.

El arte pictórico y el dibujo en tanto fenómeno de la conducta humana, ha sido empleado como sujeto de análisis social. Es el caso que nos refiere la experiencia de Sharrona Pearl quien a través del estudio de las representaciones visuales almacenadas en las impresiones de la Librería del Congreso, evalúa el estatus de las poblaciones irlandesas americanas. La representación en caricaturas en los diferentes revistas le permitieron establecer la fluidez de clases y el crecimiento del poder político de estas comunidades y la discriminación a la que estuvieron confrontadas. Este estudio se baso sobre las impresiones publicadas desde 1840 hasta 1860 en las ediciones de la Costa Este de los Estados Unidos. Este estudio ofrece ciertas respuestas en relación al posicionamiento racial en la sociedad americana (Pearl, S 2009). Es decir que a partir del estudio del arte y la expresión grafica, incluso análisis sociológicos son realizables, demostrando la enorme riqueza de contenidos y utilidades que el arte conlleva. De igual forma el impacto del arte sobre la cohesión cultural de nuevas generaciones en Australia (Kalina, R 2007). Fenómeno especial es la búsqueda de posicionarse en los lugares donde los creadores forjaron sus obras, buscando un nexo de percepción (Lakey, P 2007) o la construcción del Museo del Hombre en el lugar donde el pintor Guayasamin pintaba a Quito, una mezcla de memoria y encuentro.

Wolfskill también se refiere a la percepción racial en base a caricaturas. Se refiere al esfuerzo de Even, Motley y Hayden por dignificar las imágenes del afro americano, desmitificando los estereotipos creados por la cultura dominante (Wolfskill, P 2009). Inclusive en el aspecto género, el arte pictórico en Israel ha tenido influencia en cuanto a la utilización de colores u instrumentos concebidos como típicamente femeninos por los artistas varones (Levine, A 2008).



Psicología del arte visual actual, a nivel Local, Nacional e Internacional y perspectivas a futuro (cuadro 1)

Local (Mbanza Ngungu) Nacional (Rep. D Congo) Internacional

El arte local mas difundido es la escultura en madera de estatuas antropomórficas y mascaras representativas de ancestros. La pintura es de menor producción, es de tipo naif y depende de un mercado casi exclusivo extranjero. La pintura tiene un contenido paisajista y cotidianidad del habitante local y posee muy poco público.

El estudio psicológico del arte no es un campo con existencia propia en este medio. Kinshasa es el centro comercial y cultural del país, donde se asientan las delegaciones diplomáticas y la cooperación internacional. La promoción y comercialización del arte local de la escultura y pintura en acrílico goza de buena aceptación. Diversos centros culturales, como el CC Belgo Congolés y de los Estados Unidos facilitan la apertura y difusión del arte local.

Muy pocos centros de estudios desarrollan programas sobre el estudio del arte. Percibo una tendencia a utilizar el arte visual en la promoción de la sociedad de consumo. A través del marketing y la publicidad, el arte pictórico principalmente, juega un rol utilitarista de seducción al público sobre las bondades de diversos productos, esto sobre todo en Europa y América del Norte.

Paradoxalmente sociedades que ingresan al grupo de países emergentes como los Emiratos Árabes Unidos, Indonesia, Singapur, Corea del Sur, desarrollan promoción y conservación de su arte, bajo criterios de identidad. Los EAU se posicionan como centro de encuentro y promoción regional.

Perspectivas a futuro

El distrito de Salud de Mbanza Ngungu, con el apoyo del proyecto de desarrollo financiado por la Banca Mundial, podría apoyar la promoción de exposiciones de pintura / escultura de artistas locales como elemento de promoción de la salud psíquica. La difusión de la escultura en madera tiene espacios en los museos y galerías de Europa, sobre todo en Bélgica, antigua colonia, Francia y Holanda. Los centros culturales de los Estados Unidos, podrían ser también a futuro espacios de difusión y percepción del arte congoleño. El arte pictórico se desarrolla suprimiendo el objeto y el espacio, transgrediendo los límites entre las escuelas y las tendencias, una búsqueda de originalidad exclusiva de cada autor se ha convertido en el derrotero creativo. Paradoxalmente la pintura en los países emergentes es identidad cultural. Además de la utilización del arte en el marketing.



La representación de la interculturalidad, entre tiempos y lo inter disciplinario en la pintura, esta también elaborado a través de la interacción de mitos y simbolismos que pintores como Yang, lo realizan con las líneas curvas sinuosas (Liu, Y 2009). Lo inconsciente emerge en el arte de manera preponderante también, Manesiotis habla de la visibilidad de la técnica pictórica y luego su olvido para favorecer la creación desde el más profundo interior, que generan silencio (Manesiotis, J 2010). Ana De Orbegoso transforma la propaganda de una época en comunicación visual contemporánea (Snow, K 2007).

II. Análisis de la percepción del color, de la forma, creatividad, capacidades cognitivas (símbolos e iconos), el arte visual como terapia o seducción (marketing).

Si estamos a menudo frente a un acontecimiento o a una cosa, y hemos aprendido ya a actuar adecuadamente frente a ellos, es probable que nuestra razón y nuestro sentimiento no les sigan prestando atención activa. Sin embargo, son los asuntos no corrientes y elementales los que revelan la naturaleza de la existencia con poderosa claridad. El análisis de la percepción del color, de la forma, creatividad, pasa por este filtro que influye sobre las capacidades cognitivas.

El arte para ser considerado como tal, está obligado a ser sorpresa, innovación, lo no visto aun. La cotidianidad puede sorprender a la obra y a su autor, antes de la consagración y ya sin atención activa del público, dirigirse fácilmente al olvido. El arte posee el poder de lo imprevisible (Taleb, N 2008).

En este fenómeno perceptivo, se incluye no solo el objeto con sus formas, colores y características, sino también la luz como experiencia reveladora de la vida, como condición de la mayoría de actividades de la vida, y del arte. Rudolf Arnheim dedicó algunos análisis a la luz, la virtud intrínseca de los objetos, la claridad relativa, la creación del espacio a través de la luz y otros aspectos relacionados.

Este autor analiza lo que personalmente podría llamar, la influencia del lenguaje moderno en la percepción del arte y la luz. Para él, el conocimiento ha hecho que dejáramos de hablar como los niños, los cronistas antiguos o lo polinesios, ese leguaje cargado de sensaciones y visiones empíricas. Actualmente, Arnheim manifiesta que confiamos mas en nuestro conocimiento que en el sentido de la vista, al punto que para que advirtamos lo que vemos en realidad nos son necesarios los testimonios que nos brindan los ingenuos y los artistas.

En nuestra claridad relativa, en realidad psicológicamente no hay modo directo de distinguir entre el poder de la reflexión y el de la iluminación. Desde mi comprensión personal, añadiría que los seres humanos sabemos por “conocimiento acumulado”, porque la ciencia así lo ha dicho, que los objetos no poseen luz propia, que es la luz la que permite que existan visualmente y que se manifiesten sus formas, inclusive que los colores son una invención de nuestro aparato visual y cerebral.

Sin embargo podemos aseverar que una manzana es roja, una pera verde y el cielo azul. Pero ninguno de estos elementos posee luz propia. En astronomía se clasifican los cuerpos celestes (ya aquí hacemos mención de un color inexistente) entre estrellas y planetas, con la diferencia que solo las primeras poseen luz. Podría decir en metáfora, que todas las cosas que vemos y a las cuales les otorgamos un color y una luz determinada, son objetos – planeta. Sin embargo el origen de la luz primordial (el sol) no es identificado ni discernido como tal. Ya en la cosmogonía religiosa en la antigüedad, el sol era símbolo de divinidad. Como percibiendo que era la estrella fuente de luz y por consiguiente que permitía la majestuosidad de lo observado. Permitiendo a la vez que los objetos sean vistos, casi creados ese momento en que son iluminados. Parafraseando a Berkeley, quien sostenía que los objetos existen, el momento que son vistos.

La creación del espacio a través de la luz, es otro fenómeno integrante de la percepción de las artes visuales y del espacio. En un experimento realizado por Gehrcke y Lau, se miraba un cono de madera blanquecino cuya base tenía 12 metros. Se colocaba el cono de lado con el vértice hacia el observador, cuya línea de visión coincidía con el eje principal del cono. Cuando el cono se iluminaba de modo parejo desde todas las direcciones, el observador no veía cono alguno, sino solo un disco superficial de color blanco. Esta experiencia nos manifiesta la influencia en la percepción no solo del color sino de la posición. De la misma manera podemos abordar la influencia de las formas.

El tamaño modifica la percepción de las formas, cuando observo mi propia miel, puedo percibir una estructura relativamente regular y podría decir hasta plana. Ligeros pigmentos o vellos pueden ser identificados, pero en general, mi piel la percibo como un tejido plano. Al visualizarla a través de una lupa, a si sea esta de poca intensidad, esa percepción de planicie y regularidad cae totalmente en el vacío. Un tejido completamente distinto aparece ante mis ojos, en formas cuadriculadas y rugosas, son como pedazos de ladrillos que unidos entre grietas y fisuras componen un tejido irregular, que lo único que guarda en común con la primera visión es con un poco de suerte, el color. Mi sorpresa es aún mayor, cuando recuerdo que la piel no tiene luz y que lo que estoy observando es el reflejo de la luz solar sobre ella.

La sombra por consiguiente no pertenece al objeto sobre el cual se encuentra tampoco, al igual que la luz. Casi podría decir que no existe pintura sin iluminación, que la luz es el índice de los espacios, a pesar de no tener conciencia de ella (la luz) como fenómeno visual con derecho propio. Los artistas sombrean su objeto para representar el espacio de sus cuerpos, en nuestra percepción en cambio la sombra existe como fenómeno real.

En las obras de Rembrandt, el hecho de ocultar la fuente de luz, es una manera de iluminar el objeto pasivo del acontecimiento, el objeto iluminado, que se convierte en fuente primaria en la pintura. Casi podría decir que la luz se convierte en materia.

La sombra y la oscuridad como contrapunto toman existencia real. Más allá del arte, aun desde la psicología humana. La terrorífica presencia de las cosas que están más allá del alcance de nuestros sentidos y que sin embargo ejercen su poder sobre nosotros se representa por medio de la obscuridad.

En el arte moderno, se dice que cuando los objetos están parcialmente escondidos, la imaginación los completa, pero esto si se tiene la percepción del todo, de la continuación que lo no visto podría tener. Pero no es el objeto el que se esconde, es la luz que no llega a iluminarlo. Nosotros percibimos a través de nuestro nervio óptico solo el objeto y su color, sin diferenciaciones. Solo intelectualmente sabemos que existe la luz y que a través de ella se contornea el objeto iluminado.

En relación al contexto económico, el marketing influye en la promoción de las artes. En los museos en los Estados Unidos, aspectos como género, raza, clase social y relaciones de poder entre los individuos, instituciones y estructuras sociales son tomadas en cuenta el momento de organizar los servicios en tanto experiencias de aprendizaje para el público. En los últimos quince años, los museos son identificados como negocios, ejerciendo un rol de turismo cultural para apoyar la economía local. Lugares de opción libre de aprendizaje con gran potencial en la economía global de la educación. (Ebitz, D 2008). Un gran número de visitantes llegan a los museos con expectativas bien establecidas. John Falk ha clasificado estas expectativas del público en cinco grupos: facilitación, búsqueda de experiencias nuevas, apoyo profesional, hobbies y espiritualidad. A través el prisma de la relación de identidad que los museos evocan, se puede notar la naturaleza de la experiencia en los museos, su potencialidad y la manera de mejorarlos. Optimizando al visitante ocasional para convertirlo en asiduo cliente individual o en grupos (Falk, J 2008). Como Ebitz y Falk preconizan, los museos son una fuente potencial de negocios. Por consiguiente, las obras expuestas deben garantizar un valor tal que justifique la inversión del visitante. Si bien considero que el marketing es importante en cuanto a mejorar la calidad de los servicios y productos, en cambio margina la oportunidad de promocionar obras nuevas, convirtiendo la observación del arte en un rasgo elitista y de simple consumo.

Incluiré también la importancia del arte visual en tanto metodología de educación técnica y humanidades (Ruitenberg, C 2008) (Louis, L 2005). En un máster de enfermería se evaluó la experiencia de las capacidades de observación de los estudiantes en un museo utilizando obras de arte y confrontando con la enseñanza tradicional. La identificación de cualidades visuales, reconocimiento de patrones y observaciones pertinentes fueron parte del proceso. Luego la organización y análisis de la información visual permitió establecer conclusiones adecuadas. Además los participantes demostraron poseer mayor fluidez en sus diagnósticos diferenciales y ofrecieron más y mejores alternativas que el grupo de control. El estudio concluyo que la focalización de obras de arte, reforzó la capacidad de observación de los estudiantes (Pellico, L 2009). Otra experiencia educativa del arte, ha sido el trabajo sobre el discrimen de personas con deficiencias mentales (Eisenhauer, J 2008). Considero estas experiencias un testimonio sobre el impacto del arte visual sobre las capacidades cognitivas, cuando es utilizado como instrumento pedagógico.

La dinámica de la hegemonía cultural es manifiesta en la pintura y obviamente se manifiesta en la abstracción y la significación pictórica (Finch, M 2009). Lo cultural es tan determinante que inclusive la sexualidad es aun tabú en el arte. La gente debería admitir que el mundo del arte no es considerado suficientemente adecuado para la estimulación sexual (Essoe J 2006).

- Concepto de arte

El arte es la búsqueda de la belleza, su representación, su creación. La belleza o lo bello, es identificado como la armonía. El equilibrio entre colores y formas que producen sentimientos en el espectador. El arte refleja historias verdaderas o imaginarios que motivan la reflexión en el espectador.

El arte o la representación de lo bello es un concepto, a mi manera de entender, estrictamente ligado a la creación humana. Sin embargo lo bello, lo armónico, no es propiedad humana. La naturaleza es la fuente de inspiración, como en el caso de la pintura paisajista e inclusive la representación del cuerpo humano. Pero aun el cuerpo humano no es creación de sí mismo, pertenece a la naturaleza. Las obras de arte son un objeto secundario reflejado en la tela, la fuente primaria de arte está en la naturaleza viva.

La fuente primaria es el espíritu de armonía vivo, dinámico y cambiante. El concepto de arte difícilmente podrá acercarse al prototipo natural. Mientras la estética natural se manifiesta de manera espontanea, el estetismo humano busca intencionalmente crear sentimientos en el observador. El público de la armonía natural es todo el entorno, con fines vitales. Mientras que el arte humano es una búsqueda hacia sí mismo, sin fines objetivos aparentes, a par de la comodidad en ciertos casos. Ese todo del artista se resume en “I feel, therefore I think” (McDonald, H 2006).

- Evolución conceptual y percepción actual del arte

El interés por el arte, es tan antiguo como el ser humano. En el siglo I Plinio el viejo ya le dedicó tres volúmenes de su inmensa obre “La historia natural”. En estos volúmenes el historiador revela la creación de la época. Pausanias en su descripción de Grecia en el año siguiente, también demostraría la riqueza del arte. Es decir hace más de 2000 años.

Desde el paleolítico, el ser humano busco plasmar en pintura las imágenes de su cotidianidad o su imaginario. La pintura como arte visual es una de las más antiguas. El arte es una interpretación del mundo, una visión particular, impregnada por el zeitgeist (espíritu de la época). De allí la importancia de realizar una lectura visual completa. Esta lectura incluye el aspecto emocional, intelectual y cultural.

Aspectos guía en la percepción de una obra pictórica: (cuadro 2)

a) Primera mirada (visión global)

b) Descripción de la obra (enumeración de elementos y sujeto)

c) Estudio histórico (cuando fue pintada, por quien, periodo de vida del artista, periodo artístico, corriente, para quien?)

d) Estudio técnico (dimensiones, soportes, técnica, instrumentos utilizados)

e) Definición de la composición u organización (elementos, líneas, miradas, numero de oro)

f) Perspectiva (fondo y contexto, símbolos, personajes, colores, tipos de colores y significaciones , luz, puntos luminosos, contraste sombra – luz, puntos oscuros, luz natural)

- Artes visuales

Las artes visuales son consideradas las percibidas principalmente por el aparato visual. Es decir pintura, cine, escultura. Debido a consideraciones metodológicas, el presente ensayo incluye exclusivamente las artes de la pintura en sus diversas manifestaciones. El cine, expresión artística visual relativamente reciente no está incluida. De la misma manera la escultura. La pintura es una de las expresiones más antiguas, lo que nos permite seguir su dinámica histórica y su relación con los periodos de tiempo. Además, hoy vivimos al era del impacto visual (Collings, M 2007). Actualmente existen movimientos para crear programas de estudios de PhD en arte (Grant, D 2008).

- Tendencias del arte y relación con las teorías psicológicas

A partir del siglo XII las escuelas artísticas pictóricas se manifiestan con una identidad propia difundiéndose mas allá de las fronteras, situación que permite diferenciarlas del arte geográfica y culturalmente definido como el caso de la pintura romana o etrusca. He preferido establecer por consiguiente como punto de partida metodológico, el arte Gótico que se reconoce sus inicios en el año 1140. Esto permite también el establecer relaciones con las teorías psicológicas, filosóficas o religiosas a partir del siglo XII. Es conveniente acotar que la pintura en esa época tuvo como fuente de inspiración única, el aspecto religioso.

La principal misión de este título es servir de guía y orientación, despertando el interés por las concepciones artísticas pictóricas y su relación con la manera de pensar de su época. A pesar que el arte plástico prescinde de todo alarde literario y se manifiesta por sí mismo, he incluido métodos de lectura de las obras para facilitar su apreciación.

Busco exponer la relación indisoluble del arte con la condición humana que se nos ofrece, se nos explica a través de nuestros admirables órganos de percepción y captación, ventanas del espíritu. Como decía Molins y Pujol en plástica pura, quien sabe ver, sabe entender (Roos, F. Jr 1966). De la misma manera, las escuelas de pintura se han multiplicado durante los últimos años, hasta el punto que a veces parece que cada artista tiene la tendencia a formar una escuela por su cuenta. La individualidad prima y eso dificulta mi trabajo de relacionabilidad. De allí la pertinencia de la pregunta, si la crítica e interpretación del arte está en crisis? (Plagens, P 2007).

Tendencias artísticas y corrientes psicológicas: siglo XII - XXI (cuadro 3)

Tendencias Época Corrientes Psicológicas

Contemporáneo 2da mitad del siglo XX-XXI John B. Watson, Burrhus Skinner. Conductismo. Erich Fromm. Psicoanálisis social y humanista(*). Jean Piaget, Noam Chomsky, Konrad Lorenz, Nikolas Tinbergen.

Moderno 1era mitad del siglo XX Pavlov. Condicionamiento

Emil Kraepelin. Enfermedades mentales.

Impresionismo Último tercio del siglo IXX Sigmund Freud. Psicoanálisis – Ivan Pavlov. Condicionamiento.

Realismo A partir de 1830 – IXX Paul Broca. Psicofisiologia.

Simbolismo Últimos decenios del siglo IXX Gustav T. Fechner, Wilhelm Wundt. Psicología experimental

Romanticismo Fines XVIII - 1850

Neoclasicismo 2da mitad XVIII – inicios IXX

Barroco Finales siglo XVI-XVII Thomas Hobbes et John Locke. Empirismo.

René Descartes. Cuerpo maquina, alma pensamiento. Ciertas ideas innatas.

Renacimiento Siglos XV - XVI

Gótico 1140 – primeros decenios XVI siglo

Platón / Aristóteles: las ideas y los sentimientos son innatos o proceden de la experiencia?



(*) El psicoanálisis posee diversas escuelas, entre sus principales líderes: Alfred Adler, Carl Jung, Jacques Lacan, Otto Rank, Melanie Klein, Carl Rogers.

La relación entre el pensamiento psicológico y el arte ha sido analizada de manera muy somera. Probablemente, los paradigmas imperantes, no han permitido asociarlos. Sin embargo, ya un artículo publicado recientemente por Arnold Cusmariu, manifiesta en su paradigma del algoritmo natural, que arte y ciencia tienen más en común que lo que se pensaba anteriormente (Cusmariu, A 2009). Inclusive se ha estudiado la similaridad entre la práctica del y arte y de la psicoterapia. Ambas demandan asumir el desafío del la tolerancia y la excitación. El artista en su estudio no está seguro que lo sobrevendrá en su obra, igual que el terapista que no conoce con certitud la reacción de su paciente. Ambos han recibido gran entrenamiento, pero para que su labor sea efectiva deberán en cierta manera dejar de lado este entrenamiento al menos conscientemente (Graves, J 2009).

El arte ha sido también utilizado como fuente de inspiración en los estudiantes del Departamento de Home Economics and Craft Science en la Universidad de Helsinki (Laamanen, T 2008). Identidad y relación espacial sobre todo en fotografía (Thoma, A 2006).

Desde un punto de vista filosófico, ha existido una mayor preocupación por relacionar arte y pensamiento, así, según Boris Groys, toda cosa que existe es bella, aunque no sea interesante. El verdadero problema no es decir que es bello, sino de saber qué es lo que engloba el “todo”. Todo lo que es perceptible es bello. La clave es hacer la distinción entre lo que es perceptible o no. Todo lo que es perceptible es bello. El arte contemporáneo no se interesa a la belleza sino a lo que puede ser visible. Las imágenes del 11 de septiembre son bellas. Estamos habituados a percibir la belleza de las imágenes en la destrucción gracias a los medios de comunicación. ¿Existe competición entre el arte y los medias? ¿Es por eso que los artistas deben siempre mirar allí donde los otros no han sabido hacerlo? Las personas no quieren arte, no sienten esa necesidad. Ellos se imitan a las imágenes de los medias, los vestidos que portan no están en armonía con sus siluetas. La idea del arte contemporáneo es que el ser humano debe apreciarse a sí mismo. Es justamente porque el arte contemporáneo trata de democratizar la belleza que no es aceptado fácilmente. Los artistas buscan hacer visibles las cosas. Solo que un pequeño grupo decide lo que debe ser visto (comisarios de exposición, críticos de arte, directores de museos). Decir que todo es bello es una manera de democratizar lo bello, en un mundo en el que nada es realmente democrático e igualitario (Picq, Anne 2009). En mi opinión, este concepto deslinda la belleza de la utilidad. Lo bello puede ser útil o inútil, e incluso nefasto. Situación con la que puedo estar en acuerdo, sin embargo, definir al arte contemporáneo como un democratizador es un craso error. No se requiere crear fealdad para democratizar la belleza, simplemente mostrarla, hacer la visible, para eso basta una foto, un filme o una pintura realista. Debo recordar que la belleza a la que se refiere Groys, es una belleza casi “natural”, espontanea en la catástrofe y lo inesperado, no conlleva la intensión de crearla, no es humana enteramente, tal vez por eso todo es bello, porque ese todo no conlleva la intencionalidad de serlo. El arte contemporáneo, no se dedica solo a visualizar lo bello, intenta crearlo, allí su fracaso. El arte es representativo de la evolución cultural (Hodgson, D 2006). Si el paradigma evolutivo vertical fuese acertado con la realidad.

- Análisis de la creación, autor, contexto y percepción del publico

Toda obra artística conlleva una serie de elementos que pueden ser de manera metodológica, identificados y explicados. En la definición de la composición o organización del cuadro, diferentes aspectos se identifican; personajes, decoración, objetos, vacios en el espacio, eje central, líneas directrices, simetrías o asimetrías. Estas unidades nos permiten orientar la mirada, valorizando los elementos del cuadro, definiendo su armonía y su estructura en triangulo o en círculo, según la perspectiva del autor.

La perspectiva representa los objetos del cuadro en tres dimensiones generalmente, a pesar que el espacio real de la obra es solo de dos. La perspectiva nos da la ilusión de realidad, proveyéndonos de un primer plano cercano al observador, planos intermedios y finalmente el plano distante o contextual (horizonte). La perspectiva está marcada por las líneas de fuga, líneas imaginarias que se juntan en un punto de fuga sobre el horizonte del cuadro. Este horizonte es el contexto de la obra. A distinguir también del contexto del público, época e historia, pues estos factores influyen en la lectura que el observador realiza de cuadro. Conocer al autor, su edad, su época, su escuela y los trazos más relevantes en su vida personal pueden ayudar a interpretar la obra.

En el arte de la literatura existe la Teoría de la Recepción literaria. Los trabajos de Hans Robert Jauss y Wolfang Iser propusieron el paradigma donde el lector u oyente de literatura se volvía elemento central para la teoría literaria y los análisis de los textos. Esta reorientación tuvo importantes consecuencias espacialmente para la hermenéutica, la historia social de la literatura y la sociología de la literatura. El lector como participe activo del texto literario o más general de la obra de arte ha tenido gran repercusión en la concepción semiótica actual. La historia del arte no se puede analizar por las relaciones entre los hechos a posteriori sino por sus efectos sobre los lectores en el caso de la literatura. Este análisis no es basado solo en el individuo, sino en un sistema de relaciones, identificando las expectativas del lector como colectivo, estas serán diferentes de acuerdo a la época a la que pertenece el lector. De esta manera hablamos de un lector implícito en la obra. He querido referirme a esta teoría, si bien es aplicada a la literatura, no es exclusiva. La importancia del lector, o en nuestro caso del público de la obra pictórica, en tanto actor perceptivo e interpretativo me parece de suma importancia. Si consideramos que la obra de arte no existe si no es leída u observada, la importancia de la participación del observador.

La Teoría de Sistemas es otra escuela de la apreciación literaria, que habla de las influencias reciprocas, aplicada a la literatura, ella es un subsistema dentro del todo. Lo importante es la influencia reciproca que el arte tiene en la vida cotidiana y viceversa. Como este sistema de relaciones contribuye a la definición de valores éticos, estéticos y morales. Niklas Luhmann es uno de sus precursores relevantes. La concepción de la obra abierta es fundamental. El interés está en su constitución y por sus múltiples referencias intertextuales. En el caso de la psicología del arte visual, la perspectiva será, que emociones y conductas puede provocar la imagen sobre la tela o el mural a nivel comunitario?

III. Conclusiones y Recomendaciones

Quiero creer que la obra artística transforma al público. Tocando sus experiencias internas, permite una sintonización entre los colores y las formas externas y la experiencia vivida en el mundo endógeno del espectador. Dinámica objeto – sujeto entre el cuadro y el individuo. Entre la obra denominada arte y la comunidad. Creando relación, mágico nexo entre objeto y sujeto. Incorporándose a la vida la obra del artista a través las reacciones que provoca en su público. Ese momento el cuadro cobra existencia, porque genera reacciones en el observador. Podría imaginarse el autor de las antiguos pinturas egipcias que 2500 años posteriores tendría publico quien admiraría sus trazos? La pregunta de Ralichas tiene pertinencia por consiguiente; qué es una carrera artística exitosa? (Ralichas, E 2006).

Al final del presente ensayo, queda la apertura del concepto, ¿qué es una obra de arte? ¿Quien la cataloga como tal? ¿Porqué unas obras sobreviven en el tiempo y otras ceden al olvido más absoluto? ¿Qué hace la diferencia artística entre “El verano” de Giuseppe Arcimboldo y el de un bello plato de lentejas decorado con rodajas de tomate y lechuga? ¿Su temporalidad acaso?

En mi opinión personal la belleza de las obras pictóricas y otras, obedecen a consensos de críticos y teóricos de influencia en el género. Consensos de carácter elitista y hermético, donde el público prosaico no toma parte. La pregunta es, ¿cómo comprender el trabajo artístico y el conocimiento critico? (Amanda, b 2007). Existen criterios que asumen esta definición de valor, como la época en la que fue creada, la importancia que el autor ha ganado desde la fecha, todos estos factores influyen en el factor precio, que en nuestra sociedad actual, es sinónimo de valor. No se puede concebir una obra de arte a precios irrisorios. No sería tal. No sería compatible con nuestra lógica de la realidad.

La percepción del arte está fuertemente limitada por el zeitgeist. El espíritu de nuestra época que vive en la trémula ansiedad del tiempo, de la velocidad, de la ansiedad por hacer más en menos tiempo. La consecuencia es que la cantidad y la calidad de tiempo humano dedicado a apreciar y construir arte es cada vez más limitada. Vivimos en sociedades a-artísticas, donde la practicidad y el materialismo económico limitan la capacidad de observar, y por consiguiente de apreciar el arte. La psique del apuro y la producción merma la psique del arte y la contemplación de la belleza.

Para precisar la palabra bello, su opuesto es lo feo. Si lo bello es lo armónico, lo feo es lo disarmonico. ¿Existe en la naturaleza disarmonia? Existen errores genéticos y malformaciones, que limitan la funcionabilidad, pero no son disarmonicos desde la estética. Concluyo, que la fealdad es un adjetivo producto del imaginario humano, al asociar la función (utilidad) con la estética. Lo bello y lo feo no existen como categorías en sí mismo, son expresiones ligadas al uso. Al decir que todo es bello (armónico) en la naturaleza, eliminamos el opuesto fealdad. Todo objeto en la naturaleza “es” por consiguiente sin necesidad de tazarlo en feo o bello. Todo lo existente es arte!

El occidéntalo – centrismo se manifiesta a mi manera de ver, de forma evidente en la estimación del arte. Una pintura es un producto cultural que pertenece a una civilización determinada y es percibida como tal. Esto se corrobora con la reacción ante la escultura conmemorativa del 9/11 en el Centro Rockefeller, donde se percibe que el arte es parte del imaginario colectivo cotidiano (Van Schepen, R 2008). Toda una estructura de poder tiene intima relación con la promoción de la obra. El arte público es una expresión de la hegemonía o de los procesos radicales de resistencia (Clements, P 2008). Sobre expresión hegemónica, suficiente con percibir la dificultad de establecer espacios para las exposiciones de autores marginales o provenientes de mundos desfavorecidos. Poblaciones que no disponen inclusive de las condiciones suficientes para digerir su vida cotidiana a través de la creación artística y sobre todo que buscan equivocadamente en lo material la riqueza espiritual (Farl, J 2006). Esto es también valido para las comunidades étnicas marginalizadas (Raverty, D 2008). El escenario artístico no deja de recibir la influencia del ganador total, donde las grandes estrellas del arte, si bien perduran relativamente poco tiempo en la cúspide, acaparan casi toda la atención del público, relegando al artista novel, al anonimato extremo. Existe la sumisión de los individuos a los medios modernos de difusión de mensajes y de criterios y aun la multiplicación de exposiciones no garantiza en el observador un actor con criterio. En ese contexto, percibo la singularidad extrema de los artistas contemporáneos, buscando desmarcarse de las tendencias, pero al mismo tiempo al costo de perder el nexo expresivo de vida y arte. Inclusive exageraciones como el fin de la pintura, cuando el arte deja de ser un medio (Halsall, F 2007) se contraponen al hecho que la pintura existirá mientras el ser humano exista artísticamente. Solo un ego extremo puede plantear finitud a lo desconocido.

En la psique global contaminada por el marketing economicista de la diferenciación del producto, el arte busca también ser la expresión del individuo puro. Sin escuelas, sin tendencias, sin obediencias. El trazo pictórico enardecido en el escueto mundo de las marcas, donde hasta el agua tiene nombre y apellido comercial, pero en esencia sigue siendo agua. Entonces, el arte como expresión de un individuo puro asume el riesgo de diluirse en la fealdad grotesca. Desarmonía encajonada en los museos, convertidos en centros económicos.

Me uno entonces a esa búsqueda, ese hallar la esencia misma de la pintura, desentrañar que es; que Malevich, Kandinsky y Mondrian entablaron. Suprimiendo el objeto y el espacio, dejando la pintura en la pura percepción, olvidando toda conexión entre lo pintado y la objetividad, es decir, hasta producir pintura sin valor representativo. Ir al en contracorriente de la representación de la representación (Dagen, P 2008) . Permitiéndose ese diluirse en la nada del todo, en la contemplación sosegada y a-fructífera. En el monologo con el ser propio, que es finalmente el centro neurálgico de toda piscología.

IV. Bibliografía

1. Anker, Suzanne. "Suzanne Anker." Art in America. 95.5 (May 2007): 104-5.

2. Benincasa, Christopher. "The Biological Roots of Meaning in the Visual Arts." The Structurist. 47/48 (2007/2008): 53-7.

3. Beech, Amanda. "Don't fight it: the embodiment of critique." Journal of Visual Art Practice. 6.1 (May 2007): 61-71.

4. Beugnet, Martine. "Screening the Old: Femininity as Old Age in Contemporary French Cinema." Studies in the Literary Imagination. 39.2 (Fall 2006): 1-20.

5. Braun, Christine. "Let's Use Our Art Eyes! " Arts & Activities. 140.1 (September 2006): 22-3.

6. Clements, Paul. "Public art: radical, functional or democratic methodologies? " Journal of Visual Art Practice. 7.1 (July 2008): 19-35.

7. Crowther, Paul. "The Logic of Abstract Art." The Structurist. 47/48 (2007/2008): 58-63.

8. Cusmariu, Arnold. "The structure of an aesthetic revolution." Journal of Visual Art Practice. 8.3 (2009): 163-79.

9. Collings, Matthew. "What I Do All Day." Modern Painters. (April 2007): 34-7.

10. Crouch, Christopher. "Praxis and the reflexive creative practitioner." Journal of Visual Art Practice. 6.2 (October 2007): 105-14.

11. Dagen, Philippe, and Charles Penwarden. "Les representations de representations / Representations of Representations." Art Press. 346 (June 2008): 48-55.

12. Ebitz, David. "Sufficient Foundation: Theory in the Practice of Art Museum Education." Visual Arts Research. 34.2 (2008): 14-24.

13. Eisenhauer, Jennifer. "A Visual Culture of Stigma: Critically Examining Representations of Mental Illness." Art Education. 61.5 (September 2008): 13-18.

14. Essoe, Jordan. "Viewpoint." Artweek. 37.2 (March 2006): 5.

15. Falk, John H. "Viewing Art Museum Visitors Through the Lens of Identity." Visual Arts Research. 34.2 (2008): 25-34.

16. Finch, Mick. "Studio notes: "Closer Than You Think", "Ply-" series, "Riposte", "Sublimey" and "Nevermind"." Journal of Visual Art Practice. 8.1/2 (May 2009): 83-98.

17. Farl, Jarl. “Como ser rico con poco dinero: Paradigmas de desarrollo humano y espiritual”. Edit. Morales, Quito. 2006

18. Graves, Jane. "Making interest matter--an analysis of practice in psychoanalysis and art." Journal of Visual Art Practice. 8.1/2 (May 2009): 75-82.

19. Grant, Daniel. "PhD Programs for Studio Artists." Sculpture (Washington, D.C.). 27.1 (January/February 2008): 14-15.

20. Halsall, Francis. "No medium just a shell: how works of art configure their medium." Journal of Visual Art Practice. 6.1 (May 2007): 45-59.

21. Hodgson, Derek, and Patricia A. Helvenston. "The Emergence of the Representation of Animals in Palaeoart: Insights from evolution and the cognitive, limbic and visual systems of the human brain." Rock Art Research. 23.1 (May 2006): 3-16.

22. Johnson, Julian. "[Deeper than Reason]." Music and Letters. 88.3 (August 2007): 495-8.

23. Kalina, Richard. "The Dream of Aboriginal Art." Art in America. 95.4 (April 2007): 96-103.

24. Levine, Angela. ""BoysCraft": Haifa Museum of Art." Sculpture (Washington, D.C.). 27.9 (November 2008): 77-8.

25. Lakey, Patrick. "German Photographs (1724-2005): Heidegger." Art Journal. 66.3 (Fall 2007): 102-5.

26. Louis, Linda L. "What Children Have in Mind: A Study of Early Representational Development in Paint." Studies in Art Education. 46.4 (Summer 2005): 339-55.

27. Liu, Yang. "Cross-culturalism in painting: visualization via meanders." Journal of Visual Art Practice. 8.3 (2009): 205-14.

28. Manesiotis, Joy. "What I Learned in Art School." The Massachusetts Review. 51.1 (Spring 2010): 110-14.

29. McKillop, Chris. "Drawing on assessment: using visual representations to understand students' experiences of assessment in art and design." Art, Design and Communication in Higher Education. 5.2 (2007): 131-44.

30. McDonald, Helen. "I Feel, Therefore I Think." Art Journal. 65.2 (Summer 2006): 130-3.

31. Pearl, Sharrona. "White, with a Class-Based Blight: Drawing Irish Americans." Eire-Ireland. 44.3/4 (Fall/Winter 2009): 171-99.

32. Plagens, Peter. "Issues & Commentary: Contemporary Art, Uncovered." Art in America. 95.2 (February 2007): 45, 47, 49, 51.

33. Pellico, Linda Honan, Linda Friedlaender, and Kristopher P. Fennie. "Looking Is Not Seeing: Using Art to Improve Observational Skills." Journal of Nursing Education. 48.11 (November 2009): 648-53.

34. Picq, Anne. "La beaute vue par Boris Groys. "Nous sommes habitues apr les medias a percevoir de la beaute dans les images de destruction"." Beaux Arts Magazine. 300 (June 2009): 78-9.

35. Pentcheva, Bissera V. "The Performative Icon." The Art Bulletin. 88.4 (December 2006): 631-55.

36. Roos, Frank Jr. “Manual ilustrado de Historia del Arte”. Grijalbo, Barcelona, 1966.

37. Raverty, Dennis. "Alternative Exhibition Spaces for Black Artists in New York City During the 1970s." International Review of African American Art. 22.2 (2008): 43-8.

38. Ruitenberg, Claudia. "The Hors d'oeuvre in a Teacher Education Course." Philosophy of Education Yearbook. (2008): 314-17.

39. Ralickas, Eduardo. "Pour une esthetique de l'autognosie." Parachute. 121 (January/February/March 2006): 138-45.

40. Riley, Howard. "Beyond the horizon: future directions for the teaching of visual arts practice." Journal of Visual Art Practice. 6.1 (May 2007): 73-80.

41. Soykan, Omer N. "Arts and Languages: A Comparative Study." Art Criticism. 24.1 (2009): 113-21.

42. Snow, K. Mitchell. "Visual Metaphors of Human Ironies." Americas. 59.2 (March/April 2007): 44-51.

43. Taleb, Nassim.; “Le Cygne Noir”: la puissance de l’imprévisible”. Les belles lettres, Paris, 2008

44. Trezzi, Nicola. "Hestekur." Flash Art (International Edition). 43 (May/June 2010): 90-2.

45. Thoma, Andrea. "The making of 'place' to enable memory." Journal of Visual Art Practice. 5.1/2 (2006): 83-93.

46. Van Schepen, Randall. "Falling/Failing 9/11: Eric Fischl's "Tumbling Woman" Debacle." Aurora (Woodcliff Lake, N.J.). 9 (2008): 116-43.

47. Wolfskill, Phoebe. "Caricature and the New Negro in the Work of Archibald Motley Jr. and Palmer Hayden." The Art Bulletin. 91.3 (September 2009): 343-65.

Anexos



Influence du contexte dans la perception visuelle

Le contexte dans lequel un objet apparaît influence la perception que nous en avons. Ainsi, dans l'exemple A, le signe placé au centre de l'image est-il interprété comme un « B » si la séquence est lue de gauche à droite, ou comme un « 8 » si elle est lue de haut en bas. De même, dans l'exemple B, alors que le rond vert possède la même taille dans les deux figures, il semble plus petit dans celle de gauche car il est entouré de ronds plus grands.

© Microsoft Corporation. Tous droits réservés.

Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Tous droits réservés.

Illusion de Muller-Lyer : la ligne droite du haut à inflexions internes paraît plus courte que celle du bas à inflexions externes.




Figure de Wundt : les parallèles paraissent diverger.




Illusion de Zollner : les lignes verticales ne paraissent pas être parallèles.




Illusion de Ehrenstein : les côtés du carré circonscrits dans les cercles paraissent déformés et concaves en dehors.




Illusion de Sander : la diagonale AB paraît plus courte que la diagonale BC, alors qu’elles ont la même longueur.




Illusion du « T » inversé : la ligne verticale paraît plus longue que l’horizontale, alors qu’elles ont la même longueur.




Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Tous droits réservés.





Vue d'un corridor de Samuel Van Hoogstraten

Le peintre néerlandais Samuel Van Hoogstraten construit des « boîtes perspectives » grâce auxquelles il parvient à réaliser les premières natures mortes en trompe l'œil.



Cette peinture à l'huile sur toile, Vue d'un corridor (260 × 140 cm) a été réalisée en 1662.

Angelo Hornak/The National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty

Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Tous droits réservés.

“Spatial Dynamics”

CARLOS EFRAIN MONTUFAR

For the Degree of Doctor in Anthropology
ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY - USA
September 2010

SPATIAL DYNAMICS



Índice



Identificación del rol y determinantes del espacio y el lugar geográfico en las estructuras sociales, culturas e identidades humanas.



- Definición de espacio y lugar desde un punto de vista antropológico.

- Relaciones espaciales con la cultura urbana y rural.

- Impacto del espacio en la construcción de la cultura y la identidad.

- Investigación transversal del espacio y lugar en relación con la dinámica espacial y las transformaciones urbanas, estudio de la interacción entre el ser humano y el medio ambiente urbano y rural.

- Análisis de la construcción social local y regional, en relación con las manifestaciones culturales e identitarias.

- Cuestionario

- Bibliografía







Identificación del rol y determinantes del espacio y el lugar geográfico en las estructuras sociales, culturas e identidades humanas.



- Definición de espacio y lugar desde un punto de vista antropológico.

El espacio (del latín spatium) y el lugar (del latín locus), son referentes en la vida y movimiento del ser humano, y por consiguiente son elementos antropológicos de gran valor en la vida humana. La dinámica espacial dentro de la geografía se refiere a los cambios continuos que realiza el hombre en su entorno, transformando permanentemente el medio, lo modifica. Se dice que un espacio es único pero a su vez dinámico, que está en movimiento e interacción constante con todos los elementos que lo incluyen.



¿Existen diferencias entre espacio y lugar?

En el presente ensayo, espacio será denominado como la resultante de la dinámica entre sociedad y lugar. El espacio es el escenario, la denotación del contenido actuado en el lugar. El espacio es vínculo e identidad.

El lugar, desempeñara el contexto geográfico, donde se desarrollan las dinámicas espaciales, entre objetos y sujetos humanos. Obviamente el lugar no podrá ser percibido como algo inmóvil y tangible exclusivamente. El lugar guarda un movimiento permanente, sea de manera física por los cambios acaecidos de acuerdo a las adaptaciones de funciones y percepciones que la sociedad hace de sus espacios. La percepción del espacio, modificara el lugar.

Esta conceptualización es diferente a la clásica de Aristóteles, donde espacio es “aquello que está implicado por los cuerpos, o sea el lugar que ocupan estos, su límite inmóvil, eliminando el concepto de vacío.

Debo advertir, que este modelo de conceptualización tiene como objetivo, facilitar la comprensión en el análisis simplemente. Es muy prolífica la manera como es la noción de espacio es utilizada en medios artísticos sobre todo. Por ejemplo, “Lugar a dudas” es el nombre de una plataforma independiente sin fines de lucro, coordinada por artistas como Oscar Munoz y Sally Mizrachi en Cali. Desde el 2005 este espacio cultural es el centro del barrio, ofreciendo variadas actividades desde proyecciones cinematográficas, mesas redondas, exhibiciones e investigaciones en el área del arte visual. El nombre sugiere un lugar donde se puede poner en duda los supuestos, es decir un espacio propenso al inicio de la concepción de nuevas ideas iconoclastas en el área de la cultura local, permitiendo la fluidez de la creatividad, poniendo en duda el statu quo artístico, promoviendo una identidad propia de sus miembros (Giraldo, J 2010). He tomado este ejemplo, porque considero que es una metáfora bastante explicativa, sobre lo que implica el espacio cultural, en cuanto a dinámica de cambio y de mutua influencia sobre el entorno cultural.



En la actualidad, existe una dislocación entre la concepción de lugar y cultura. El flujo permanente de las poblaciones, la migración económica de los espacios desfavorecidos hacia las metrópolis industriales, han desfigurado el mapeo de los espacios culturales. Hoy en día, se encuentran dinámicas culturales variadas en lugares tan indistintos como New York o Londres. Por consiguiente, el espacio desde el punto de vista antropológico, no es natural. Cuando nos referimos a la cultura de los Estados Unidos, en realidad nos referimos a un concepto que no tiene anclaje en la realidad, debido a la diversidad que conlleva su lugar (el territorio legal de los EEUU). Sabemos todos que en este territorio no habitan solo los estadounidenses blancos y de habla anglófona.

La construcción del espacio cultural y aun del lugar, tiene por consiguiente valores simbólicos. El espacio en sí mismo es un hecho cultural, y la apropiación de ese espacio y del lugar como representación geográfica es dinámica y evolutiva. Otro aspecto a tomar en cuenta es el tiempo. Actualmente la realidad espacio – tiempo ha sido modificada enormemente debido al mundo virtual confrontado al real, con redes rápidas de comunicación, que limitan el tiempo dialectico y por consiguiente deforman o modifican la relación entre las culturas y los individuos (Hassan, R 2009).

Es por esta razón que lo que Frederic Jameson, ha denominado “hiperespacio posmoderno” ha desafiado tan fundamentalmente la cómoda ficción de que las culturas se hallan situadas en ciertos lugares y corresponden a ciertas agrupaciones humanas.

Cada vez más personas viven en lo que Edward Said ha llamado “una condición generalizada de desarraigo”, en un mundo en el que las identidades están siendo, si no enteramente desterritorializadas, por lo menos territorializadas de otra manera. Los refugiados, los migrantes, los desplazados y los pueblos sin Estado son quizás los primeros en experimentar estas realidades de forma más plena, pero esta condición se encuentra mucho más generalizada. En un mundo de diásporas, de flujos culturales transnacionales, de movimientos masivos de poblaciones, los intentos de trazar la cartografía del globo usando el viejo paradigma del mosaico de regiones o patrias culturales se ven desafiados por una amplia gama de desconcertantes simulacros poscoloniales, duplicaciones y reduplicaciones, en cuanto la India y el Paquistán poscoloniales parecen resurgir en su simulacro poscolonial en Londres, y el Teherán de antes de la revolución se levanta de las cenizas en Los Ángeles, y un millar de dramas culturales de ese mismo tipo tienen lugar a todo lo largo y ancho del globo, en contextos urbanos y rurales. En el contrapunteo cultural de la diáspora, las conocidas líneas entre el “aquí” y el “allá”, el centro y la periferia, la colonia y la metrópolis se desdibujan.



Esta percepción actual refleja los cambios acaecidos en los últimos dos siglos. Era común referirse a imágenes fijas, como el modelo de espacio público parisino en el siglo IXX y su influencia en la interpretación de la modernidad y en la historia del arte (Savio, G 2009) como un espacio de identidad fija. Situación que solo se encuentra actualmente en los pueblos más aislados. Las metrópolis han pasado del espacio fijo al multiétnico.



Una de las experiencias publicas más llamativas sobre la importancia aportada al espacio y la identidad es la vivida en Turquía recientemente. En el texto “Public bodies and spatial transgressions (Gole, N 2009)”, Gole nos comparte la historia sobre una escultura femenina con velo, realizada en bronce denominada por su autor “Turkish Delight”. Se trata de una mujer desnuda portando un velo. El autor es Olaf Metzel. Esta escultura fue exhibida en Viena primeramente en noviembre del 2007. Sin embargo miembros de la comunidad migrante turca que viven en la ciudad han considerado que dicha estatua es ofensiva de la mujer turca, un insulto al honor nacional y a los valores religiosos. Esta defensa de género, identidad religiosa e identidad nacional, han sensibilizado a las autoridades locales. El pedido de la comunidad migrante es que la estatua sea removida de lugar. La estatua fue agredida, unos meses más tarde. El video de seguridad filmó el acto. Los sospechosos a pesar de no haber sido identificados se sospecha que eran de la comunidad turca. Un tiempo después un joven miembro de una de las más influyentes familias turcas, discretamente compro la estatua para su museo privado en Estambul. Este gesto puede interpretarse como el deseo de remediar el acto de intolerancia hacia su pueblo, a través de la posesión del objeto no deseado. La incompatibilidad de códigos religiosos y culturales son punto de desencuentro en el espacio público europeo. Estos conflictos inter civizacionales manifiestan también procesos de interpenetración cultural de los espacios, en los cuales la sexualidad, religión y violencia intervienen y juegan un rol central en la definición de espacio y lugar antropológicamente hablando.





- Relaciones espaciales con la cultura urbana y rural.

La referencia de culturas urbanas y rurales, se basa en el supuesto que la noción geográfica de lugar y de proximidad o alejamiento de los polos metropolitanos (grandes urbes) son elementos que delimitan el concepto de cultura. Como podrán suponer, este supuesto no goza de aceptabilidad ni credibilidad en el contexto científico. Sin embargo, la nominación de cultura urbana y rural, nos permite esbozar el paradigma de las formas de vida y de sus diferencias entre las poblaciones que residen en medios metropolitanos y rurales. En este contexto, el enunciado toma forma y funcionabilidad. Por consiguiente, en el presente ensayo, cultura urbana se conceptualiza como el agrupamiento anárquico de grupos humanos, que se encuentran ubicados, sea en urbes o en espacio de campo abierto o medio rural, a pesar que compartan aspectos culturales propios e identificativos como la lengua, historia, una misma nación y nacionalidad, etc.

Las relaciones espaciales, se basaran en la descripción, primero de los ejes de análisis que han sido identificados como elementos guía para el análisis del espacio, su distribución y las interacciones que presentan tanto en las poblaciones metropolitanas y rurales.

De manera general, las relaciones espaciales se han generado desde que el ser humano, ha forjado comunidad, desde las grutas hasta la creación de los pueblos.

Históricamente, en el siglo XVII los spas en las grandes urbes inglesas constituían espacios para el encuentro social. Sobre todo las élites femeninas socializaban en gran medida aprovechando estos espacios íntimos. Era el lugar clave donde las elites compartían con sus sirvientes. Aquí se construían las estructuras sociales. Los spas fueron espacios urbanos de orientación femenina (Herbert, A 2009).

En enero de este año, la alcaldía de Nueva York anuncio la alocación de 2.2 millones de fondos federales para el desarrollo de nuevos espacios para exhibir las performances en Harlem. Un estadio de futbol ubicada en la calle Oeste 116 fue adecuado, con el objetivo de promocionar espacios de arte de las culturas Africanas e Hispanas. Esta acción muestra la importancia para crear espacios de interacción cultural (Fung, A 2010). En medios urbanos donde la interculturalidad se manifiesta sobre todo en las metrópolis, esta acción muestra la importancia que los gobiernos dan a la dinámica espacial. Diversos movimientos generando espacios culturales relativos a la población migrante se manifiestan (Velez, M 2010) constatando la relevancia que el tema revierte en la estructura social.



En Rio de Janeiro los bailes funk con tinte sexual en las favelas tiene gran significado en la manifestación cultural. (Sneed, P 2008). Todas estas manifestaciones y apropiación de espacios citadinos manifiestan el estrecho vínculo entre el lugar y el acto de identidad cultural a través de actos artísticos. El dibujo de los espacios en las ciudades tiene tintes de mixtura y de evolución permanente.





- Impacto del espacio en la construcción de la cultura y la identidad.

El ser humano es a su espacio, así como sus hábitos y formas de relacionarse con su medio ambiente, se modelan en relación directa con el clima, la temperatura, la humedad, su proximidad a las fuentes naturales. Es paradigma claro, la intima relación con las formas de vivir en Europa, continente que posee las cuatro estaciones. Es tan determinante el espacio como el lugar y sus cambios ambientales, que inciden con el nivel de percepción del bienestar. Un ejemplo es la fluctuación de la tasa de suicidios en relación con el invierno. De la misma manera la relación casi intima que el habitante de las regiones ecuatoriales posee con el verano semestrial y la presencia del sol, durante todo el calendario anual. Indudablemente estas influencias modelan las culturas y la forma de construir los hábitats en las sociedades humanas. En esta perspectiva, ya podemos denotar que existe en el contexto de lugar, los determinantes de clima y estaciones. Y si bien concebimos el espacio como la dinámica de mutua creación humana y medio ambiental, no podemos negar la influencia, que el lugar posee sobre el espacio humano.

La dinámica cultural sobre la construcción del espacio es también parte de la interacción suscitada. En doble sentido, conectado el círculo de inter influencia. Ya en la era medieval, la cultura de la excelencia de esa época, llevo a crear un énfasis en el renacimiento, a través del arte visual de la representación (Bernard, H 2010). Expresión que modificó enormemente los espacios arquitectónicos tanto de interiores como urbanísticos en las ciudades Europeas.

La identidad del ser humano estará en nexo permanente con su identificación, sea como habitante del altiplano o de los valles, de los climas calientes y húmedos o de los climas secos y fríos. En América latina por ejemplo, existen rasgos bien marcados en las personalidades del habitante andino, el cual se caracteriza por su relativa discreción ante el habitante de costa o Caribe, donde la potencialidad de su extroversión es un aspecto determinante de su identidad.

Esta relación no es permanente, favorece a la dinámica de cambio y adaptación, pues cuando debido a las migraciones, el habitante cambia de medio ambiente, y de cultura, su identidad a largo plazo sufre también adaptaciones o modificaciones de diversa índole. Uno de los aspectos señalados puede identificarse en las poblaciones latinas que han emigrado durante varios decenios hacia países del Norte como Europa o Estados Unidos. Si bien la identidad de base permanece, el marco referencial humano es mixto, mezcla y modificación que asume los patrones de vida de los espacios huéspedes.

Uno de los estudios más prolíficos que he encontrado sobre la relación entre cultura y espacio arquitectónico antiguo, es el de Chen Q. El autor, analiza el patrón general de construcción de los edificios tradicionales en China. En ellos, el frontón está orientado hacia el sur con la intensión de captar el calor y la luz solar. Este patrón se lo encuentra tanto en residencias, palacios como templos. El lado sur de los edificios posee amplias ventanas, el lado norte es opuesto, con pequeñas ventanas y puertas. En los edificios más complejos, los cuartos principales, sus alas laterales miran hacia el este y oeste. Este posicionamiento guarda también caracteres simbólicos importantes. Así, en la organización interior de los edificios, las sillas posicionadas al norte, que están mirando hacia el sur, son reservadas par a las personas de alto nivel social, denominándose la silla del dragón. Un buen emperador mira hacia el sur, escuchando las discusiones de la política nacional y decide de manera brillante (Chen, Q 2009). En este contexto, comparando los aspectos arquitectónicos y la gestión del espacio citadino y residencial, tanto en la cultura Inca como China, se desprende que las sociedades antiguas manejaban un profundo sentido de relación del espacio no solo en la parte geográfica sino espacial y astral. La ubicación de las ciudades estaban establecidas en función de la posición del sol. Aspecto que les permitía beneficiarse de la energía y del calor, pero que guardaba relación profunda también con las jerarquías y la identificación de la cultura con el cosmos. Este aspecto me permite recordar la antigua idea mística, que como es arriba es abajo. Relacionando el espacio con la construcción terrena. Las tribus Secoyas en la Amazonia latinoamericana, también construyen sus viviendas con sus puertas hacia el nacimiento del sol, para aprovechar su luz y su calor temprano en la mañana. Y para protegerse de la fauna, erigen sus habitaciones en alto, sostenidas sobre cuatro pilares de madera. Estando las casas, agrupadas en círculo, dejando un espacio central que es el lugar de encuentro social. Actualmente, la construcción del espacio tanto residencial como publico esta erigido sobre criterios lógicos de aprovechamiento del espacio como valor económico, manifestando de por sí, la perdida de relación cultural que las sociedades modernas han sufrido ante la naturaleza y el espacio cósmico. La urgente necesidad de disminuir los gastos energéticos y la polución, están sin embargo creando una nueva tendencia que es utilitaria, pero más cercana a la visión ecológica de las antiguas culturas.



En Brasil la arquitectura moderna ha ejercido un papel predominante en el desarrollo de la auto imagen del país. El moderno Brasil, ha surgido de un proyecto de nación. Ciudades casi totalmente planificadas como Brasilia lo demuestran. Existen otros países en contextos bien diferentes como Corea que han tenido procesos de modernización en la construcción con resultados semejantes, sin embargo autores como Lara analizan sus diferencias de manera tangencial. Para este autor, el proceso de desarrollo en la construcción en el país asiático comienza con la invasión japonesa. Y aunque ambos países son influidos por la arquitectura de los Estados Unidos sobre todo en la estructuración de los inmuebles residenciales, existen detalles importantes que proponen impactos en la utilización. Así, por ejemplo, el arreglo entre el área privada y el área social. Mientras en Brasil, existen una tendencia bien marcada a poseer equilibrio entre las dos áreas, estableciendo en los departamentos dormitorios próximos y solo separados por un corredor, en Corea, el área social es mucho más importante en espacio y está en el centro de los departamentos, separando los dormitorios como área privada. Se percibe mayor flexibilidad en la arquitectura coreana en este sentido. Este detalle implica también para el autor, la importancia de la influencia de la organización espacial en la apropiación del proceso de modernización, por decirlo en otras palabras, la sobrevivencia de lo tradicional en la arquitectura moderna, sobretodo en la experiencia coreana (Lara, F 2010).





- Investigación transversal del espacio y lugar en relación con la dinámica espacial y las transformaciones urbanas, estudio de la interacción entre el ser humano y el medio ambiente urbano y rural.



Si el individuo a más de pertenecer a su cultura, es sensible a los espacios donde se desarrolla, aunque no sea originario de ellos, podemos esgrimir que la movilidad permanente y continua que la urbanización ejerce sobre las poblaciones rurales, produce un efecto importante de cambio en la percepción de sí mismas.



¿Como el cambio introducido en los espacios puede generar modificaciones en el comportamiento y en la cultura humana?

Si bien desde una perspectiva vertical, el ser humano se adapta a su lugar y en dinámica crea y se crea a sí mismo en el espacio, que modificaciones culturales se producen, cuando el proceso de socialización y desarrollo urbanístico, modifica los campos y los pueblos, inventando ingentes urbes.



En lo absoluto podemos negar, que ese impacto absorbido, es aspecto vivencial e histórico, que evoluciona, muchas ocasiones, en silencio y sin claridad, en las sociedades. Esta dinámica inversa, de modificar el espacio, para modificar la cultura humana, tiene aspectos de gran importancia en la seguridad y la comunicación. Incluyendo también, que sobre todo las modificaciones a los espacios se producen en respuesta a aspectos de índole económica, como la creación de los edificios de múltiples apartamentos (inmuebles colectivos) o los complejos residenciales.



El ahorro de energía y la contaminación ambiental han introducido cambios en los espacios humanos. La geotérmica, la energía solar, y otras técnicas están modificando no solamente el entorno sino partes importantes de la cultura humana, sobre todo en las nuevas urbes y arquitecturas.



Nuevas tecnologías han sido utilizadas para ahorrar energía, sobre todo en países de clima frio. De la misma manera los países ubicados en terrenos sometidos a inestabilidad geográfica como terremotos y temblores han causado modificaciones del espacio arquitectónico.



Además, la estructuración cultural manifiesta aspectos de marginación cultural hacia minorías. Existen estudios que advierten la relegación de la negritud, bajo la cultura dominante (Moreno, G 2009). La construcción de los espacios geográficos, pone de manifiesto las expresiones de la cultura que lidera el entorno, por consiguiente, puede generar marginación, al desdeñar los símbolos de identidad de las minorías. Esto se produce también en cuanto a la modernidad económica, las cual absorbe la manifestación social de grupos sociales no solo culturalmente diferentes, sino económicamente en desigualdad. Fenómenos urbanos como la demolición de viejas arquitecturas en predominio de nuevas inversiones en estructuras de mejor calidad y elegancia, se convierten en manifestación del acaparamiento del espacio, desplazando grupos poblacionales de su asentamiento geográfico en las grandes urbes. Por consiguiente la dinámica espacial, puede ser analizada desde una perspectiva de confrontación cultural y económica igualmente.



En mi percepción, esta multiplicidad de dinámicas entre espacio, lugar y personas, es difícil de definir, justamente por su carácter móvil, maleable y de mutuas influencias. Foucault recurrió a la creación de la palabra heterotopia, buscando verbalizar esta realidad. Para él, heterotopia era lo opuesto a utopía, “les emplacements sans lieu réel”. Esta palabra definía ese lugar de representación, de contestación de cambio e inversión. Un espacio existente, cambiante, pero también un espacio lingüístico. El cambio en curso y su elástico lugar, entre lo existente y lo por existir. Cada pausa, hace un lugar. Percibiendo ese poder anónimo que mueve las cosas y personas a su alrededor (Moberg, B 2009).



El interés de la heterotopia como idea y concepto, a mi parecer, es que permite concebir una parte de la realidad del espacio que es generalmente inasible al ser humano de manera corriente. Es la percepción de movimiento como transformación permanente. En consecuencia, la transformación permanente del espacio como concepción cultural y también del lugar geográfico que lo sustenta y lo expresa.



Casi podría decir que le heterotopia define a la dinámica espacial. Permite concebir la noción de una estructura lingüística y geográfica que se modifica en permanencia y en saltos bruscos, de acuerdo a los fenómenos sociales y medioambientales que la alojan. Esta dinámica que facilita la transformación de cosas y personas, nos acerca a un mundo poético, donde la metáfora de las cosas cobran existencia a partir de nuestra conciencia. Un mundo donde nada es extraño, y donde las mutuas influencias son inmensurables, y forman parte de la fluidez de la vida (Far, Jar 2006)



Como contrapartida ante la lógica del racionalismo economicista, que implanto la ilusión protección, es también un factor de análisis preponderante (Hawkins, R 2009).



Helga Duncan analiza el personaje de Titus Andronicus, donde William Shakespeare crea la imagen de la cultura del martirio y de los espacios sagrados. Aquí se refiere a la rígida adherencia a las antiguas nociones de santificación de los espacios. La creación de los espacios como clave de la espiritualidad en la sociedad. La identidad de estos lugares con la espiritualidad manifiesta que su deterioro causa colapso de la percepción religiosa. El dramático balance expone la importancia de los espacios considerados sagrados en la evolución de la religiosidad (Duncan, H 2009). Este análisis nos permite concebir la importancia de estos espacios símbolos en una época de profundas reformas en el ámbito religioso.



El cambio de la sociedad y de su mentalidad permite que se deslicen los espacios en tanto identificación cultural. Inclusive con la interposición de civilizaciones, los espacios que pertenecieron a una significación cultural han sido cambiados a veces de manera grotesca como en el caso de las conquistas o las guerras. Tal es el caso en los combates cuando una tropa dominante toma el espacio militar, el primer acto simbólico que se ejecuta, es el cambio de bandera, demostrando el cambio de significación del espacio.



El espacio es también un centro de lucha y de preponderancia cultural, un espacio de dominio y de confrontación. La capital de Lituania es un ejemplo claro, donde en poco tiempo se ha reconstruido la ciudad capital con criterios de modernidad una vez su independencia del imperio soviético (Grunskis, T 2009).



- Análisis de la construcción social local y regional, en relación con las manifestaciones culturales e identitarias.



Los hechos arquibanísticos son tangibles, obedecen a una planificación previa aunque haya sido elemental; son hechos concretos que permiten ser analizados material, tecnológica y conceptualmente; transparentan las circunstancias ambientales, sociales y culturales de su época de ejecución. “Son testimonios insobornables de la historia” (Octavio Paz, XX). Al mismo tiempo que los hechos urbanísticos son producto de una organización social determinada, proyectando una manifestación identitaria, igualmente ellos en sí mismo, poseen un efecto retroactivo sobre la percepción y manera de vivir de sus propios creadores sociales.



La arquitectura del espacio es siempre una mezcla, o un estado de modificación y cambios. La arquitectura y los espacios dependen de los hechos cotidianos de la población que habitan. Son memoria, raza, nacionalidad y otras fuerzas que animan al pueblo eventualmente, y que ganan la batalla en la construcción del espacio. El espacio es la narrativa del mundo en que vivimos (Browne, R 2010).



Paradoxalmente, la creación arquitectónica y la estructura creada del espacio, modulado y producido por la cultura y la identidad, se convierte en modulador y refractor, elemento de cambio de esa misma identidad histórica. Para decirlo con un ejemplo, la presencia de las pirámides de Egipto, al mismo tiempo que manifiestan una cosmovisión antigua de la cultura egipcia, continúa modulando un posicionamiento identitario del egipcio de siglo XXI ante sí mismo y su historia.



De manera similar, la construcción del espacio pone de manifiesto rasgos definidos de las culturas y su organización social en la historia. En el estudio sobre la sociedad Bizantina, el uso del espacio en iglesias y edificios seculares, expresa la relación espiritual y su jerarquía religiosa, características intangibles de este periodo histórico de la humanidad (Stoilas, H 2009).



Nicole Haumont dice: «Habitar es ser alojado y poder apropiarse del espacio según ciertos modelos culturales», ya que es a partir de los modelos culturales que se generan las prácticas y las representaciones sociales. Para dar una explicación a estos modelos culturales, Pierre Bourdieu utiliza el concepto de hábitus. La idea expuesta es que el hàbitus modela la creación del espacio y que luego la construcción arquitectónica de ese espacio, desde el punto de vista cultural y antropológico, reforma ese mismo hàbitus creador en su origen. Este concepto implica no solo la relación con el lugar sino también la manera de actuar del individuo de acuerdo a su origen cultural y social.



Uno de las hipótesis más importantes que he encontrado en cuanto relación y expresión de identidad y cultura en la concepción del espacio, es la experiencia de la cultura Inca y precolombinas en el arquiurbanismo. Andrés Penaherrera Mateus, catedrático de la Universidad Central del Ecuador, sostiene que la ciudad del Cuzco, originariamente inca fue construida en base a una imagen totémica que correspondía al puma, animal mítico de la cultura inca. De igual manera el Quito precolombino, hubiera representado el nido de una serpiente cuidando un huevo, animal también mítico de las culturas antiguas llamado “amaru”. Estas concepciones totémicas de las ciudades precolombinas, serian el nexo extremo entre cultura y espacio humano. Como la dinámica humana ha permitido modificar el hábitat natural de tal manera de convertirlo en reflejo de identidad e idiosincrasia.



Esta tendencia a la relectura cultural, se pone de relieve también en la intensión de los diferentes gobiernos por promocionar su espacio, sus obras e iconos culturales. Generalmente el interés por la promoción y rehabilitación de espacios antiguos, había sido una tendencia de los países europeos, sin embargo recientemente y gracias al apogeo económico de los países emergentes, combinado con el interés de presentar positivamente a las culturas de medio oriente, Los Emiratos Arabes Unidos realizan una importante labor de mantenimiento y promoción de sus espacios arquitectónicos y su patrimonio (Lequeux, E 2009).



Eduardo Kingman Garcés en el libro la ciudad y los otros, analiza la exclusión social desarrollada en la capital. El estudio incluye una visión sobre las condiciones de salubridad, la distribución espacial de la ciudad. La segregación del espacio, y la organización de la ciudad en función de sus procesos de producción y socialización (Capelo, E 2008). La ciudad de Quito es un buen ejemplo de las diferencias y segmentación social del espacio. El norte de la ciudad es de identidad social elevada y el sur de identidad de clase económica menos pudiente, esta línea demarcatoria tan clara es signo de identidad y de diferencian social y económica inclusive.



Esta realidad, nos muestra aun con mayor claridad como el espacio no solo cultural sino arquitectónico y urbanístico manifiesta la concepción del imaginario de todo un pueblo. Sobre todo, las poblaciones migrantes de las provincias periféricas que son acogidas en el sector sur de la ciudad, mientras la población aristocrática se establece al norte. El espacio es un escenario que muestra las cosmovisiones culturales pero también las diferencias sociales de la población.





La importancia de la identidad asociada a las nuevas generaciones se pone también de manifiesto en la búsqueda de crear identidad en la niñez y juventud en el medio urbano. A través de la utilización de diversos métodos pedagógicos inspirados en el nomadismo, se promueven experiencias creativas en poblaciones migrantes, como una manera de enfrentar las condiciones de alienación actuales. Como manifestaba Lefebvre, un grupo solo puede reconocerse como distinto de otros cuando posee la capacidad de generar su propio espacio. Con esta idea como punto de partida algunos autores analizan la perspectiva educativa holística para incorporar una sensibilidad nueva a través de los elementos visuales de una cultura, como es la experiencia en algunos barrios interculturales de Barcelona, como el Raval Sur (Trafi-Prats, L 2009).



Paradoxalmente, los espacios construidos por las culturas a más del carácter identitario poseen una fuerza excluyente para los no miembros. La identidad reforzada en el espacio, posee un elemento de exclusión igualmente. Tomo el caso de Olga Kirsh (1924-1997) escritora sudafricana judía, que ocupa una posición única en su contexto. Su originalidad consiste en el aporte literario en inglés a la cultura local. Representa según algunos antropólogos como Van Gennep, una posición de un actor que corresponde a un espacio definido, pero que puede invadir otro. Esta escritora revela en si identidades cambiantes, con un nudo de intersección, es como si al mismo tiempo estuviese “inside” y “outside” de su contexto identitario en tanto mujer judía y sudafricana. Situación que ha permitido llamar el tercer espacio de enunciación a su caso, en el cual la identidad no es estática sino fluida, construida y reconstruida, donde los opuestos pueden ser asimilados (Wessels, A 2009).



Últimamente, también el cine se proyecta hacia ese laberinto representado por el espacio socio étnico. Estas tentativas están asociadas al la promoción de la individualidad. Ozpetek y Medem reconocen y promocionan un nuevo concepto del otro, que abre la perspectiva de la fusión de culturas (Tumini, A 2009).



Diversas metáforas sobre el proceso del gobierno humano y su interacción con los materiales y los objetos en el espacio y el tiempo están siendo elaboradas. Existen artistas que trabajan justamente en lugares marginados o excluidos, generando cambios profundos en el espacio. Zin Taylor por ejemplo en su trabajo corrobora con un espíritu imaginativo semejante al surrealismo. En su expresión sin embargo se libera de la aparente neurosis en la búsqueda de la liberación de la conciencia que entraña el surrealismo, este artista critica la tendencia cultural de la devoción a lo cosmético en la estética, utilizando los espacios públicos para su propia transformación (Woodley, E 2009). Otros artistas, utilizan de una forma menos iconoclasta, parques, espacios verdes y bibliotecas murales en Suecia, produciendo cambios fundamentales en el entorno (Fox, D 2009).





A través de manifestaciones artísticas diversas, percibo en la actualidad, una búsqueda de respuestas congruentes con el mestizaje cultural a nivel global en las sociedades modernas. La ingente inversión urbanística y estética, está relacionada con la alteridad en la expresión y apropiación de espacios culturales, una especia de sitio de gracias o de encuentro, como el caso de Japón (Netland, J 2009). En conclusión, la dinámica de los espacios nos manifiesta las tendencias sociales y culturales, en los cuales el concepto de lugar queda arcaico, debido a la cantidad de significados que poseen, en función de su historia y de sobre todo del modo transeúnte que las poblaciones humanas han desarrollado en los últimos decenios. Ya en épocas tempranas como el siglo XVI, la invasión europea estableció la desaparición e implantación de nuevos espacios culturales, con diferentes estilos de vida y patrones. Actualmente el fenómeno de la globalización económica y de los medios de transporta han logrado un constante flujo y reflujo de espacios, en una verdadera auto creación permanente del sitio, como significante y el espacio como significado polivalente, múltiple y extremadamente lábil, característica que le conlleva hacia lo evolutivo.



- Cuestionario



a) Definición de dinámica espacial desde el punto de vista antropológico

b) Explique las diferencias entre espacio y lugar

c) ¿Cuál es la relación entre migración y espacio?

d) Explique a que se refiere el autor Edward Said sobre una condición generalizada de desarraigo?

e) Por qué la estatua Turkish Delight causo el repudio de la comunidad Turca en Viena y cómo explicaría usted desde un punto de vista antropológico esta reacción?

f) Cuál es el rol de los spas como espacio femenino en Inglaterra en el siglo XVII?

g) Por qué las inversiones en la construcción de espacios culturales en las metrópolis son catalogados como elementos de encuentro intercultural?

h) Explique las relaciones entre espacio e identidad cultural

i) El clima es un factor de adaptación del espacio?

j) La historia de los pueblos influye en la construcción de los espacios culturales, puede dar un ejemplo?

k) Cuál es la importancia del posicionamiento de los edificios en relación al sol en la tradición China?

l) Cuáles son las diferencias entre la arquitectura moderna Brasileña y Coreana?

m) Como la crisis energética influye en la construcción de hábitats?

n) Cuáles son las relaciones entre la identidad de minorías y los espacios culturales?

o) Relación entre religión, espiritualidad y dinámica espacial?

p) Definición de Haumont sobre hábitat

q) De ejemplos de identidad histórica y cosmogonía en la construcción del diseño d ciudades como Cuzco y Quito

r) Explique la influencia de la conquista europea e imposición de espacios en la construcción de ciudades

s) Que perspectivas existen entre el espacio cultural y la evolución de las sociedades?

t) Manifieste su punto de vista de la importancia del espacio en la construcción de las identidades

u) Cuál es la influencia del espacio en tanto construcción humana sobre la cultura y la identidad en sociedades rurales y urbanas?





- Bibliografía



1. Bernard, Hope. "[City / Stage / Globe]." Theatre Survey. 51.1 (May 2010): 140-2.

2. Browne, Ray B. "[Book reviews]." Journal of American Culture (2003). 33.1 (March 2010): 71.

3. Capello, Ernesto. "Public Spheres, Cronicas, and Heterogeneous Landscapes: New Works in Latin American Urban History." Latin American Research Review. 43.2 (2008): 251-9.

4. Chen, Qun Rene. "Cardinal Directions in Chinese Language: Their Cultural, Social and Symbolic Meanings." Etc. 66.2 (April 2009): 225-39.

5. Duncan, Helga L. ""Sumptuously Re-edified": The Reformation of Sacred Space in Titus Andronicus." Comparative Drama. 43.4 (Winter 2009): 425-53.

6. Fung, Amanda. "City helps Harlem get arty new space." Crain's New York Business. 26.3 (January 18-24 2010): 9.

7. Far, Jarl. “Como ser rico con poco dinero: paradigmas de desarrollo humano y spiritual”. Morales Editores, Quito. 2006

8. Fox, Deborah. "Vision over culture." Green Places. 54 (April 2009): 32-4.

9. Gole, Nilufer. "Turkish Delight in Vienna: Art, Islam, and European Public Culture." Cultural Politics. 5.3 (November 2009): 277-98.

10. Grunskis, Tomas. "Apie kai kurias siuolaikines aiksciu formavimo tendencijas Lietuvoje." Town Planning and Architecture. 33.3 (2009): 135-44.

11. Giraldo, Jose Tomas. "Lugar a Dudas." Bomb. 110 (Winter 2010): 44-5.

12. Hassan, Robert. "The Recursive Mode: Space, Time, and the Hyper-Commodification of Culture." Cultural Politics. 5.3 (November 2009): 335-58.

13. Hawkins, Ronnie. "Extending Plumwood's Critique of Rationalism through Imagery and Metaphor." Ethics and the Environment. 14.2 (Fall 2009): 99-113.

14. Herbert, Amanda E. "Gender and the Spa: Space, Sociability and Self at British Health Spas, 1640-1714." Journal of Social History. 43.2 (Winter 2009): 361-83.

15. Lara, Fernando, and Youngchul Kim. "Built Global, Lived Local: A Study of How Two Diametrically Opposed Cultures Reacted to Similar Modern Housing Solutions." Journal of Architectural and Planning Research. 27.2 (Summer 2010): 91-106.

16. Lequeux, Emmanuelle. "Le pavillon Adach (Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage)." Beaux Arts Magazine. 300 (June 2009): 128.

17. Moberg, Bergur Ronne. "Mapping and Contact Zones: Space and Place in Jorgen-Frantz Jacobsen's "Barbara" and William Heinesen's "De fortabte Spillemand"." Scandinavian Studies. 81.2 (Summer 2009): 199-214.

18. Moreno, Gean. "Taking Down Minutes: On Carl Pope's "The Bad Air Smelled of Roses"." Art Papers. 33.3 (May/June 2009): 14-19.

19. Netland, John T. "From Cultural Alterity to the Habitations of Grace: The Evolving Moral Topography of Endo's Mudswamp Trope." Christianity & Literature. 59.1 (Autumn 2009): 27-48.

20. Savio, Giulia. "[Romantic Paris]." Canadian Journal of History. 44.3 (Winter 2009): 531-3.

21. Stoilas, Helen. "Architecture as Icon: Perception and Representation in Byzantine Art: Museum of Byzantine Culture." Art Newspaper. 18 (November 2009): 78.

22. Sneed, Paul. "Favela Utopias: The Bailes Funk in Rio's Crisis of Social Exclusion and Violence." Latin American Research Review. 43.2 (2008): 57-79.

23. Tumini, Angela. "A landscape of their own: space and identity in Ozpetek's "Hamam: The Turkish Bath" and Julio Medem's "Cows"." Film International. 7.5 (2009): 50-6.

24. Trafi-Prats, Laura. "Destination Raval Sud: A Visual Ethnography on Pedagogy, Aesthetics, and the Spatial Experience of Growing up Urban." Studies in Art Education. 51.1 (Fall 2009): 6-20.

25. Velez, Mike. "On Borderline Between Shores: Space and Place in Season of Migration to the North." College Literature. 37.1 (Winter 2010): 190-203.

26. Wessels, Andries. "The Outsider as Insider: The Jewish Afrikaans Poetry of Olga Kirsch." Prooftexts. 29.1 (Winter 2009): 63-85.

27. Woodley, E. C. "Taylor Made." Border Crossings. 28.4 (December 2009): 74-81.